PRESENTACIÓN SEMINARIO:
LAS IMÁGENES PIENSAN, PENSAR CON IMÁGENES
Aurora Fernández Polanco

En la época –aún hoy- de la división de saberes, el campo artístico se encontraba separado del discurso historiografico cuya relación con las obras de arte era: valorarlas, catalogarlas y ejercer la crítica sobre ellas. Nosotros, como profesores e investigadores, hemos decidido que no se trata de leer la imagen sino de encaminarnos con ella a la legibilidad (W. Benjamin). Seamos artistas o teóricos.

Podemos acercarnos a los presupuestos warburgianos y pensar que la imagen no funciona como “un módulo de simulación o referencialidad, sino como un útil, en el sentido pragmático del término, como una fuerza activa” (Sierek 2009: 68). Podemos incluso llegar a dotar a la imagen de un potencial que, en palabras de Mieke Bal, nos permita “extender la subjetividad al objeto, entendido como otro con el cual se performa el conocimiento”(Bal 2009: 368). En cualquier caso, compartiendo este método de “pensar con imágenes” nos movemos en un especial régimen cognitivo, no demasiado admitido en las prácticas académicas habituales más acostumbradas a la cita o ilustración de discursos. En realidad, hemos pasado de recoger nuestras diapositivas para acompañar el guión escrito a preparar una clase según el orden sugerido por las imágenes que se iba generando en el power point, mágico mosaico dónde siempre cabe una última imagen a la que las demás reclaman y acogen. Luego todo ocurre en el “entre” de esas imágenes. La reescritura de nuestras historias se pone en marcha.

Los integrantes de este proyecto reconocemos que las obras de arte procuran una forma específica de saber. Por eso hemos propuesto que Ernst Van Alphen esté hoy con nosotros. Porque, para Van Alphen (2005: XIX) “visual art, precisely because it is experienced differently from intellectual debate, is eminently suitable to affect the way we think ”.

Además, todas y todos los que participamos en este I+D, involucrados tanto en la historia y teoría del arte como en la práctica artística, hemos decidido pensar los retos a los que nos someten los cambios que han tenido lugar en la sociedad del capitalismo cognitivo. Hacerlo desde la conciencia de este estado de cosas es asumir que la imagen con la que trabajamos está sometida a los efectos que se vienen produciendo con el desarrollo de las tecnologías de información y comunicación y la inevitable economía distributiva. “El capital financiero fabrica mundos”, dice Mauricio Lazzarato. En estos mundos, la imagen tiene un cometido importante. Una imagen que circula, globalizada, que está a nuestra merced. Artistas, teóricos, historiadores del arte fabricamos con ella discursos. Estos discursos mediados por la imagen reescriben inevitablemente las narrativas heredadas. (...)

 

 

SEMINAR PRESENTATION: OPENING
IMAGES THAT THINK, THINKING WITH IMAGES
Abstract

In times -even nowadays- of the division of knowledge, the artistic field found itself separated from the historiographic discourse whose relationship with artworks consisted in: assessing, classifying and exerting criticism upon them. We, as professors and researchers, have decided that it is not about reading the image but to gear along with it towards entering into legibility (W. Benjamin). Wether we are artists or theorists.

We may approach the Warburgian suppositions and think that the image does not work as "a module of simulation or referentiality, but as an instrument, in the pragmatic sense of the term, as an active force” (Sierek 2009: 68). We may even get to endow the image with a potential that, in words of Mieke Bal, will allow us to extend “the subjectivity of the object as other with whom the knowledge is being performed” (Bal 2002: 288). In any case, sharing this method of “thinking with images” we are moving within a special cognitive regime, one that is not very accepted in an usual academic practice more accustomed to quotes or the exemplification of discourses. In actuality, we have progressed from collecting our slides so that they will accompany the written script, to the preparation of classes according to the order suggested by the images that are generated by the PowerPoint [presentation], a magical mosaic work where there is always room for a last image which is claimed and welcomed by the rest of them. Therefore everything happens in the “in between” of those images. The rewriting of our histories gets in motion.

The project members recognize that artworks need a specific form of knowledge. This is the reason why we have proposed for the presence of Ernst Van Alphen here today. Because, for Van Alphen (2005: XIX) “visual art, precisely because it is experienced differently from intellectual debate, is eminently suitable to affect the way we think ”.

In addition, everyone who participates in this R&D project, who is involved in history and art theory as much as they are in artistic practice, has decided to think about the challenges that are imposed upon us by the changes that have taken place in the society of cognitive capitalism. To do so from the conscience of this state of things is to assume that the image with which we work is subjected to the effects that have been brought about with the development of information and communication technologies [as well as] the imminent distributive economics. “The Financial capital manufactures worlds”, Mauricio Lazzarato points out. In these worlds, the image has an important role. An image that is in circulation, globalized at our expense. Artists, theorists, art historians, fabricate discourses with it. These discourses mediated by the image inevitably rewrite the inherited narratives. (...)

 
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NUNCA SABES LO QUE ESTÁS GRABANDO
Fernando Baños Fidalgo

Una auténtica forma ensayística de trabajar con la imagen lleva implícito un análisis crítico sobre el valor de la misma. En el videoensayo La contemplación (de la guerra), propongo una forma abierta para determinar qué imágenes se tienen en cuenta y cómo esas imágenes pueden generan un pensamiento que retenga nuestra atención, cuestionando al mismo tiempo la “superioridad” de unas imágenes frente a otras. Propondré a discusión mi propia metodología con el análisis de imágenes de Srebrenica: de cómo convertir la imagen en un instrumento de análisis a cómo construir “otra” narrativa del mundo.

Chris Marker decía que nunca se sabe lo que se está filmando. Él no sabía que al grabar a aquel jinete chileno en las Olimpiadas de 1952, en realidad estaba grabando a un general golpista de la Junta de Pinochet. Nunca sabes lo que estás grabando. Esta reflexión encierra una gran posibilidad para las imágenes. En realidad refiere a “la” posibilidad.

En Julio del año 1995 tuvo lugar uno de los acontecimientos más recordados de la guerra de Bosnia y Herzegovina: la llamada masacre de Srebrenica. Lo acontecido allí obtuvo una trascendencia mediática en Occidente novedosa hasta la fecha: se construyó un discurso en sintonía con el posicionamiento de los organismos internacionales encargados de la seguridad en Bosnia, pero apenas se disponía de unas pocas imágenes de lo allí acontecido. Al finalizar la guerra la maquinaria mediática hizo acopio de imágenes, filtró, seleccionó y representó el acontecimiento como “la verdad” de lo ocurrido. Pero en el camino muchas imágenes fueron condenadas al archivo. El mundo que no es dado a ver es una representación “seleccionada”, un compendio de imágenes con un discurso inamovible, a medida. Pero como afirma Muriel Pic, la imagen no es en ningún caso eso que entrega a la mirada una verdad absoluta (…) la imagen es esencialmente fragmentaria. Además, parafraseando a Rancière, no hay tantas imágenes como pensamos porque “otros” se encargan de filtrarlas. Entonces, ¿dónde están las imágenes que sobran? ¿Dónde están esas imágenes que llevan asociadas “la” posibilidad de representar un mundo con “otras” narrativas?

 

YOU NEVER KNOW WHAT YOU ARE RECORDING
Abstract

An authentic essay-form of working with the image involves a critical reflection about its own value. In the video-essay The contemplation (of the war), I propose a way to determine what images are borne in mind and how they can generate a thinking that draws our attention, putting in question the “superiority” of some images over the others. I will give for discussion my own methodology when dealing with images of Srebrenica: from how to convert an image into an analytical instrument to how to create “another” narrative of the world.


Chris Marker once said that one never knows what one is recording. He himself did not know that recording that Chilean horse rider in the 1952 Olympics, he was in fact recording one of the generals of the Pinochet´s Junta. You never know what you are recording. This reflection entails a great possibility for the images. It actually refers to “the” possibility.

In July 1995, one of the most notorious events of the Bosnia-Herzegovina War took place: the called Srebrenica massacre. What happened there received a huge media impact in the West: a discourse was elaborated aligned with the position of the International Organizations, responsible of Bosnia´s security. But only a few images of what happened there were available. When the war ended, the media machine made a compilation of images, it leaked, it selected, and it represented the event as “the truth” of what happened. By in doing so, many images were doomed to the archive. The world as it is portrayed, is a “selected” representation, a compendium of images with a custom-made narration. As Muriel Pic says, the image is not, in any case, what delivers to the look an absolute truth (…) the image is merely fragmentary. If we are to paraphrase Rancière, there are not as many images as we think, because “others” take care of leaking them. So, where are the discarded images? Where are those images that carry “the” possibility to represent the world with “other” narratives?

 
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LA FORMA QUE PIENSA
Natalia Ruiz

Como otras frases de Godard, el enunciado “Un pensamiento que forma una forma que piensa”, que incluye en el capítulo 3A de las Histoire(s) du cinéma, ha causado gran revuelo y diversas lecturas. ¿Qué significa esta frase en el contexto en el que se inscribe? ¿Qué es para Godard una forma que piensa?

Si el cine, como dice Godard, crea formas que piensan es por su propio lenguaje, basado en la articulación de imágenes mediante el montaje. Porque de eso se trata, unos cuantos fotogramas no constituyen una forma, es la articulación la que hace que las imágenes cinematográficas configuren formas que piensan. De ahí que para Godard una imagen sola no tenga sentido, es una imagen con la que le es anterior y la que le es posterior. Por otra parte, también se deduce de esto que no sólo el cine con vocación ensayística y metalingüística es reflexivo, sino que todo el cine (sea cual sea su género, formato, y su relación con la realidad o la ficción) es susceptible de pensar y hacer pensar. Es el montaje el que por sí mismo implica una capacidad de asociación o disociación que nos lleva a pensar. Claro está, esta capacidad implícita puede ponerse o no en activo: todo tipo de cine tiene el potencial de crear formas que piensan, pero eso no supone que todo el cine que se haya hecho, o el que se vaya hacer, piense.

Siendo las Histoire(s) una creación excepcional, se pueden establecer sin embargo ciertos paralelismos con otras obras destinadas a hacer pensar mediante el montaje que nos permiten incidir en esta idea de la forma como producto de una articulación de elementos. En cuanto al montaje de imágenes de procedencia y cronología diversas, el referente inevitable sería el atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Y en lo que se refiere al montaje de citas como método y al rechazo de una línea de relato oficial, la relación a establecer sería con el libro de los Pasajes de Walter Benjamin.

Para terminar, una vez explicado el contexto y significación de la “forma que piensa”, se hace necesario analizar cómo piensa esa forma. Para ello se mostraran distintos ejemplos que traten de un mismo sujeto, la Historia, declinada en sus diversos aspectos y, según los elementos y la articulación elegidos, con diferentes intenciones.

 

THE FORM THAT THINKS
Abstract

Like other phrases by Godard, the statement “A thought that shapes a form that thinks”, included in chapter 3A of Histoire(s) du cinéma, has caused a great commotion and has gotten different readings. What does this phrase mean within the context it is subscribed to? What is a form that thinks to Godard?

If cinema, as Godard points out, creates forms that think it is because of their own language, based on the articulation of images through editing. Because this is what it is about, a handful of frames do not constitute a form, it is the articulation that makes the cinematographic images configure forms that think. For Godard a single image does not make sense, it is an image with which it is previous to and subsequent to [another one]. On the other hand, one can also deduce that not only the cinema with an essayistic or metalinguistic vocation is reflexive, but all cinema (whatever their genre, format, and their relationship with reality or fiction) is susceptible of thinking and making [people] think. The editing is what by itself implies a capacity of association or disassociation that will lead us to think. It is clear though, that this implicit capacity may or may not become active: all kinds of cinema have the potential of creating forms that think, but this does not entail all cinema that has been created, or will be created, thinks.

Histoire(s), by being an exceptional creation, certain parallelisms can be established with other works destined to induce thought through editing. Those works allow us to have a bearing on this idea of the form as a product of an articulation of elements. As for the editing of images of diverse backgrounds and chronology, the inevitable reference point would be the Mnemosyne - Atlas by Aby Warburg. And regarding the editing of quotes as a method and also the rejection of an official narrative line, a connection should be established with Walter Benjamin’s Passages.

Lastly, once the context and meaning of the “form that thinks” is explained, it becomes necessary to analyze how that shape-form thinks. In order to do so varied examples will be shown dealing with one same subject, History, declined in its varied aspects and with different intentions, according to the chosen elements and articulation.

 
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IMÁGENES ENTRE LA REALIDAD Y LA UTOPÍA. ARGENTINA, ARTE E HISTORIA, REFLEXIONES SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE UN GUIÓN CURATORIAL
Diana B. Wechsler (CONICET-UNTREF-UBA)

Imágenes entre la realidad y la utopía es el título de la exposición que diseñé por invitación de la Cancillería Argentina para presentar en la Akademie der Künste de Berlín, a partir del 1 de octubre de 2010. El pedido era “presentar 200 años de arte argentino”, dicho así, una empresa inalcanzable –al menos desde mis perspectivas- un relato imposible, o impensable para mi desde la posibilidad de que las producciones visuales de los últimos dos siglos en el país pudieran ser aprehendidas desde alguna posición más allá de los esquemas preconcebidos. Es desde esta demanda y con el desafío de responderla en otros términos, que surge este ensayo curatorial que sintetizo a continuación y sobre el que procuraré desarrollar una reflexión que emerge desde el trabajo con las imágenes y ofrece la posibilidad de revisar los relatos canónicos así como algunos tópicos en donde los visual produce y configura algunos aspectos de los real.

Es posible sintetizar el guión curatorial en los siguientes términos. Desde las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI, se asiste en nuestras sociedades globalizadas a la emergencia de un interés particular por el pasado. Un tipo de interés unas veces crítico, otras nostálgico, que ha contribuido en la puesta en foco del problema de la memoria –o mejor dicho, las memorias e imaginarios- y sus políticas de construcción.
Es en la modernidad tardía en donde las problemáticas de la memoria y el olvido adquirieron un rol dominante, en especial en países como los nuestros en los que hay diversos procesos identitarios en construcción así como espacios de la memoria por construir o por saldar. Las artes visuales, ensayaron diferentes respuestas instalándose en la encrucijada entre la memoria “real” y la “mítica” ubicándose más allá de los discursos globales de la memoria en el lugar de la propia historia nacional. Es allí en donde las imágenes han operado –y siguen haciéndolo- contribuyendo en la construcción de miradas que tienden a señalar aspectos de nuestra realidad y con ellas a marcar las huellas hacia la delimitación de proyectos utópicos, ideales, universos pensados y recreados una y otra vez. Desde el arte contemporáneo, y situada históricamente con la perspectiva de la conmemoración de los doscientos años de la Revolución de Mayo de 1810, esta muestra buscará recuperar la dimensión utópica así como la potencia crítica y la vocación transformadora, impresa en nuestras artes visuales, procurando dar indicios de las diversas maneras en que -en diferentes coyunturas históricas- se apostó a un proyecto imaginario, se inventó un mundo propio que fuera capaz de operar simbólicamente en las encrucijadas contemporáneas.
La vocación de nuestros artistas por desarrollar una construcción imaginaria, por actuar sobre distintos aspectos de la memoria –en cualquiera de sus dimensiones, desde las más particularizantes hasta las más abarcativas- o por develar proyectos utópicos aparece, en los trabajos seleccionados, como ensayos para la configuración de un imaginario común. Construido éste a partir de operaciones de selección y reselección permanentes entre pasado y presente, en busca de inventar el futuro.
Sabemos que el punto de vista elegido para contar una historia, modifica el sentido que ese relato adquiera y expone a su vez distintos propósitos. Invención, revisión histórica, ejercicio de memoria son algunos de los procedimientos realizados por los artistas aquí seleccionados, en su proceso de construcción de imágenes. Ellos develan los mensajes cifrados que están impresos en lo real, en el paisaje, en la dinámica social, en la política, en las producciones simbólicas, descubriendo y aportando sentidos nuevos. Agreguemos que, la muestra presentará el encuentro de obras muy distantes en el tiempo. El propósito de estos “anacronismos” (en el sentido que le da Didi-Huberman) es procurar que esta convivencia de temporalidades diversas funcione como un alerta capaz de activar sentidos nuevos y de conectar esos pasados, a su vez, con un presente que aún busca los indicios para recuperar utopías y proseguir los proyectos incumplidos. Las imágenes, organizadas por núcleos y formando pequeñas series, buscan restituir, a dos siglos de la Revolución de independencia, un relato posible.
La muestra busca pensar con imágenes. En este sentido, la selección está estructurada sobre tres grandes núcleos: Memoria de los orígenes, en plural pensados desde la diversidad; Espacios para la utopía, en donde subyacen las miradas y exploraciones del infinito como concepto espacial privilegiado y simbólicamente poderoso dentro de nuestra cultura visual y Tensiones entre la historia, la política y las utopías vanguardistas buscando recuperar estas dimensiones desde las producciones contemporáneas. Finalmente, el concepto de Bildatlas organiza dos de las cinco zonas de la exposición en donde se presentará como en una Wunderkammer una selección de obras de nuestro pasado que funcionarán como referentes significativos de los procesos imaginarios que resuenan en la actualidad.

 

 

IMAGES BETWEEN REALITY AND UTOPIA. ART AND HISTORY IN ARGENTINA, REFLECTIONS ABOUT THE CONSTRUCTION OF A CURATORIAL NARRATIVE
Abstract

Since the last decades of the 20th century and the beginning of the 21st, our globalised societies have witnessed the emergence of a particular interest in the past, which is at times critical and at others nostalgic, and which has helped place the focus on the problem of memory and policies for their construction.
It is in late modernity when the problems of memory and oblivion took on a predominant role, particularly in countries such as ours were different identity processes are under construction and there are memory spaces to be built or acknowledged. The visual arts and this curatorial project, attempted to offer different responses, positioning themselves at the crossroads between “real” and “mythical” memory, beyond all global discourses on memory, in the place of national history itself. This is where images have been operating, contributing to the construction of visions designed to focus on aspects of our reality and, through them, to mark out the path towards a clear delimitation of utopias, ideals, universes imagined and recreated time and again.

At the prospect of celebrating the two hundredth anniversary of the Revolution of May 1810, this exhibition –produced by the Cancillería Argentina-, which is rooted in history, will seek to recover the utopian dimension as well as the critical power and the natural desire for transformation imprinted on our visual arts, attempting to reveal the ways in which –at different historical junctures- hopes were deposited in an imaginary project, and a world that was capable was of operating symbolically at contemporary crossroads was invented.
The vocation of our artists to intervene in reality, to develop an imaginary construction, to act on different aspects of memory, or to reveal utopian projects appears in the selected works as attempts at shaping a common imagery, constructed on the basis of permanent acts of selection and reselection between the past and the present, in an endeavour to invent the future. Invention, historical revision and exercise of memory are just a few of the processes undertaken by the chosen artists in their process of image construction. They reveal the coded messages that are imprinted on the real, on the landscape, on the social dynamic, on politics, on symbolic productions, discovering and offering new meanings.
We should add that the exhibition will represent the encounter between works which are far apart in time. The purpose of these “anachronisms” (in Didi- Huberman’s words) is to ensure that this coexistence of different temporalities functions as a warning which can activate new meanings and then connect those pasts with a present that is still searching for signs to help it recover utopias and pursue unfulfilled projects. Images organised into nuclei and forming short series aim to reinstate a possible story two centuries after the Revolution of May 1810.
This story presents both the view of plastic artists on the origins, through a series of appropriations of the motives and images of the original peoples, and the view that we belong to a common matrix, which also binds us to a European-Western tradition.
Therefore, it is fitting that this presentation should offer a very brief selection of the principal brushstrokes in the history of Argentine art. However, as the emphasis is laid on contemporary art, 70% of this exhibition is made up of contemporary works.
Along the lines of a Bildatlas, two of the five exhibition halls of the Akademie will show a major group of works by modern Argentine artists operating on the visual memory of the contemporary art exhibited in the other three halls.

Presented in various different thematic nuclei, the exhibition aims to offer different axes from which to reflect on the connections between art, history, memory and utopias, and given the boundlessness of artists and mental horizons involved, it includes a collection of subnarratives to be revealed in the montage. The nuclei of the exhibition are: memory of origins; spaces for utopia and utopias and struggles between history, politics and avant-garde.Principal contemporary artist’s selected:
Mariano Sardón, Graciela Sacco, Teresa Pereda, Charly Nijenson, Miguel Rotschield, Luis Felipe Noé, Tomás Espina, Ana Eckel, Liliana Porter, Luis Benedit, Eduardo Stupía, Victor Grippo, Leandro Erlich, Miguel Harte, Esteban Pastorino, Matilde Marín, Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Jorge Macci, juan Andrés Videla, Andrea Juan, etc.

Principal modern artists selected:
Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Xul Solar, Raquel Forner, Tomás Maldonado, Ennio Iommi, Benito Quinquela Martín, Emilio Pettoruti, Alejandro Puente, Alfredo Hlito, etc.

Exhibition research - curator: Diana B. Wechsler –CONICET
(Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas)

 
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VANITAS Y PÍXELES: DE LA IMAGEN DEL DETERIORO A LA CORRUPCIÓN DE LA IMAGEN
Santiago Lucendo

Desde el descubrimiento de la técnica fotográfica, y de forma especial en esos primeros momentos, encontramos numerosos ejemplos de fotografías de personajes que permanecen rígidos frente a la cámara, esperando así el tiempo necesario para pasar a formar parte de la memoria fotográfica como naturalezas muertas. Frente a esas personas que reposan inmóviles, a veces junto a ellas, existen muchos casos en los que el propio retratado, o un viandante, no tenían la paciencia, el tiempo, o la intención de ser momificados en el instante; muertos en vida para pasar a la eternidad, dejando sin embargo un rastro fantasmal.

En 1989 se llevó a cabo en el Walker Art Center de Minneapolis una exposición titulada Vanishing Presence. Estaba compuesta por una selección de esas imágenes fantasmales producto de aquellos accidentes de la temprana fotografía. Así mismo la muestra recogía ejemplos de como, con el tiempo, esos accidentes se convertirían en un recurso cargado de intenciones y reflexiones en manos de artistas contemporáneos. Esos borrones en la imagen, o presencias evanescentes, ya sean accidentales o intencionados, nos remiten a asuntos esenciales a la fotografía y relativos al paso del tiempo y la verdad, como si se tratara de alegorías barrocas tocadas por el rastro de la corrupción.
Poco se podía adivinar en 1989 cuando se montó aquella exposición las últimas consecuencias que la generalización de la red planetaria (www), instaurada un año después, tendría sobre las propias imágenes y su corrupción. Los constantes viajes de AVIs y JPEGs y sus mutaciones, producen efectos de desgaste y borrón muy parecidos a esos «accidentes» fotográficos. Al igual que ocurrió con la foto analógica, actualmente muchos artistas trabajan o utilizan esos efectos del medio digital en los que se puede observar el elemento, último, de la imagen (píxel). Cabría preguntarse qué tipo de conexiones existen entre esos deslices de la imagen fotográfica y las calidades borrosas tan presentes en la imagen digital en red, sus usos, intenciones y qué consecuencias pueden tener esos borrones o pixelados.

 

VANITAS AND PIXELS: FROM THE IMAGE OF DETERIORATION TO THE CORRUPTION OF THE IMAGE
Abstract

Since the early days of photography we may find a bunch of pictures in which the portrayed stayed still in front of the camera, while waiting the time necessary to be part of the picture memory as "still life" images. On the other hand, and sometimes next to them, we find those pictures in which the portrayed, or a bystander, didn't have the patience, the time or the intention of being mummify in the spot; those who didn't want to die in life leaving instead a ghostly trace.

In 1989 an exhibition called Vanishing Presence was held at the Walker Art Center in Minneapolis. The show was a selection of those ghost images produced by early photography, also illustrating its development and how that resource has been used with meaning in contemporary art. The blurred image, or vanishing presences, whether by accident or not, remind us of relevant issues concerning photography, the passing time and truth, as if they were some baroque allegories touched by decay.

Hard to imagine at that time where the final consequences that the general use of the world wide web would have over the images and its corruption. The AVIs and JPEGs' incessant travels and its mutations are producing ghosts and blurriness like those early accidents of photography. Today we may find several artist working and using them, making evident the last picture elements of the image (pixels). We could ask about the links we may find between the blur and the digital low quality, ever present online, its uses and consequences.

 
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SISTEMA OPERATIVO, OPERANTE ANTISISTEMA
Tania Castellano

Uno de los aspectos hasta ahora más obviados en la reciente historia de la tecnología digital, es aquél que no se acoge a sus aspiraciones más perfeccionistas. La innumerable cantidad de (audio-)imágenes, que por su condición de fallo pasan a integrar las papeleras de reciclaje de los sistemas operativos, es todavía hoy uno de los perfiles menos explorados del imperio digital. Tanto las bajas resoluciones, como los glitches y los archivos dañados no sólo comienzan a cobrar visibilidad y a llamarse “producto digital”, sino que empiezan a ser utilizados o creados ex profeso, planteando cuestiones que revierten directamente sobre el estatuto de la imagen hoy.

La forma de confrontar la (audio-)imagen a partir de su calidad interrumpida supone una toma de distancia respecto de la misma, para volver de nuevo precisamente sobre ella. El fallo facilita una especie de distancia crítica, que quizás sea la que permita prescindir más fácilmente de formas de aprehensión audio-visual predeterminadas, incluso manidas, y nos conduzca a una forma de mirar las imágenes más natural que lo que supondría un contacto directo y sin incidentes. En estas condiciones, la imagen digital se convierte en catalizador del resto de tipologías interrumpidas por dos razones: por acontecer en tiempo presente y ser el prisma desde el que analizamos el resto, y por el  contraste con sus nombradas aspiraciones de superación de lo analógico.

Es a través de ese otro aspecto devaluado, donde la (audio-)imagen ya no pertenece a un territorio convencional y se deja mirar de otra manera. Un operante antisistema que se manifiesta a través de archivos incompletos, corruptos o inconsecuentes, cuya potencialidad ha sido reconocida por ciertos artistas y empleada en sus obras. El carácter irruptor, al igual que el carácter destructivo benjaminiano, funciona no sólo en calidad de interrupción, sino de interruptor, que activa de forma destructiva allá por donde pasa: “hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos”. El análisis de este tipo de trabajos por una parte y mi producción artística por otra, me llevan sin embargo a valorar en algunos casos la constitución de esas nuevas prácticas como una estética. Ciertamente, cuando esta toma de distancia se repite, sólo viene a ser otra toma de posición más.

 

OPERATING SYSTEM, ANTISYSTEM OPERANT
Abstract

One of the most neglected aspects until now in the recent history of digital technology, is that one which doesn’t deal with its more perfectionistic aspirations. The great amount of (audio-)images, which because of its condition of failure, fill the recycle bins of operating systems, is still today one of the less explored profiles of the digital empire. Both the low resolutions, the glitches and the damaged files, not only begin to gain visibility and to be called “digital product”, but also to be employed or created on purpose, setting out some questions which end up with the image statute today.

The way to confront the (audio-)image from the point of view of its interrupted quality, supposes a spacing out from itself, precisely in order to come back to itself again. The failure provides a sort of critical distance, which could be perhaps the one which let us go more easily without predetermined forms of audiovisual apprehension, even well-worn, and lead us to a way of looking at the images more natural than a direct and error-free contact. In these conditions, the digital image becomes a catalyst of the rest of interrupted typologies because of two reasons: because of happening in present time and being the prism from which we analyse the rest of them, and because of the contrast with its aspirations to overcome the appointed analog.

By means of this other devaluated aspect, the (audio-)image no longer belongs to a conventional area and let itself be looked at otherwise. An antisystem operant who appears as incomplete, corrupted and inconsistent files, whose potentiality has been recognised by certain artists and employed in their works. The irruptor character, as well as the Benjaminian destructive character, works not only in the capacity of interruption, but also as a switch which activates in a destructive way wherever it goes: “What exists he reduces to rubble–not for the sake of the rubble–but for that of the way leading through it.” On one hand, the analysis of this type of works and on the other hand, my own work as an artist makes me consider in some cases, however, the setting-up of these practices as a genre. Certainly, when the distancing effect is repeated, it takes just a stance up.