VER, HABLAR, PENSAR, ESCRIBIR - Carmen Sabalete
NOTAS EN TORNO A LA DIALÉCTICA FICCIÓN-REALIDAD Y AL VALOR DEL DOCUMENTO - Guillermo García
NOTAS - Rafael Sánchez-Mateos Paniagua
EL MAESTRO BORRACHO - Javier Fresneda
LA FICCIÓN ES EL REFUGIO - Paloma Checa Gismero
DIRECCIONES Y DIMENSIONES - Bárbara Sainza
ENREDADOS EN EL CÓMO - José Enrique Mateo León
CUANDO EL DISENSO ES ESTAR DE ACUERDO - Carlos Fernández Pello
INCERTIDUMBRES - Fernando Baños Fidalgo

A PROPÓSITO DEL GENOCIDIO - Eduardo Gómez Ballesteros

VER, HABLAR, PENSAR, ESCRIBIR - Carmen Sabalete

Toda investigación, por el simple hecho de serlo, consiste en un proceso emancipado de pensamiento y voluntad, y si queremos ‘emancipante’ puesto que su mismo ser activo supone el movimiento y re-movmiento (remover) del saber propio y, en ese sentido, de las propios límites de la inteligencia de uno, y es más, de su ser. La investigación nos hace; modula nuestra voz. Emancipación es igual a autonomía, paso de objeto a sujeto (de esclavo a ciudadano); mayoría de edad. Las palabras están cargadas de historia. Y, entonces, ¿investigación emancipada de metodologías y formatos tradicionales? Investigación que encuentra utilidad a la metodología (en sentido de punto de vista, de forma de explicación de la obra de arte) empleada; investigación capaz de dar al traste con dicho punto de vista y hacerlo zozobrar, ponerlo patas arriba; investigación revuelta contra sí misma, como la obra de arte, capaz de sospechar sobre los puntos manidos y fáciles del pensamiento que la conduce. Huir del axioma en la mirada, en la forma de escribir desde y con el arte; en el modo en que se piensa y nos dejamos pensar y mirar por él. Toda forma precisa es un asesinato de otras versiones, decía Einstein. Una investigación debería asesinarse a sí misma para ser investigación; purgarse en lo no-dicho, en lo silenciado, en lo apartado durante el proceso, para poner en crisis su conclusión y su forma de hacerse presente. No hay tesis finales; existen abandonos. Trastabillando desde diferentes pulsos, como ocurrió en este seminario –un encuentro multidisciplinar enérgico- tal vez se pueda pensar sobre el arte sin supeditarse a las propias concepciones ni a los discursos de moda.

NOTAS EN TORNO A LA DIALÉCTICA FICCIÓN-REALIDAD Y AL VALOR DEL DOCUMENTO - Guillermo García

La realidad desborda y necesita filtros, dispositivos para acceder a ella, y siempre se accede de forma imperfecta. En mi trabajo planteo la integración y superación de esa dialéctica a través del formato del film-ensayo, que se organiza por flujos de pensamiento donde conviven ficción, no ficción y cine experimental.

Esta cuestión, no obstante, funciona de modo diferente en mis dos ocupaciones principales: como historiador del arte parto de datos objetivos y escribo artículos que buscan una objetividad contrastable (la ficción está obviamente estigmatizada); pero de lo aprendido en ellos parto para construir obras audiovisuales más flexibles y complejas. En mi primer ensayo he grabado personas, situaciones y escenarios reales durante cuatro meses, y todo se ha ido reordenando por sí mismo de acuerdo a un motor inicial. Después llega el montaje a partir de ese material real donde algunas secuencias deben redondearse con imaginación para que la idea quede clara. Eso no supone una violación de la ética de la obra, sino una defensa de su coherencia en cuanto tal.

Como herramienta metodológica, trabajo el montaje para intentar plasmar un pensamiento en acción. De este sólo planteamiento, aun sin quererlo explícitamente, se deriva un recorrido que a veces se inscribe en la realidad y a veces en la ficción: la imprecisión de estos bordes obliga al espectador a reaccionar críticamente de una forma más rotunda que ante una obra claramente definida (Guerín gusta de este juego con el espectador). Entiendo que una misma historia se puede explicar desde ambos lados y depende del objetivo final buscado escoger uno u otro. Ejemplos de ello son el cine de Naomi Kawase, quien cada varias obras de no ficción resume lo aprendido en una obra de ficción, o el proceso de realización de una película como “La clase”.

La credibilidad de los documentos debería entenderse siempre de forma crítica. Exponer su fragilidad es clave para formar espectadores activos, que busquen instintivamente contrastar toda información que les llega. Sobre esto, mockumentales clásicos como “This is Spinal Tap” u “Operación Luna”, o webs como El Mundo Today son reveladoras. Un ejemplo a día de hoy sobre el valor del documento y la posibilidad de contrastar lo proporciona El País, al presentar análisis de los cables de Wikileaks acompañados de hipervínculos donde consultar los propios cables.

Por otro lado, se pueden poner en conflicto ambos conceptos y aparecen espacios de trabajo especialmente fértiles. Por ejemplo, al hacerlos convivir en una misma obra, como Resnais en “Hiroshima mon amour”, Patino en “Madrid”, o Miguel Gomes en “Aquel querido mes de agosto”. Ficción y documentos reales pueden funcionar de forma idéntica a la hora de transmitir planteamientos políticos, sociales, psicológicos, psicoanalíticos. Lo importante no es el estatuto de realidad o ficción de una obra, sino la capacidad de aportar una experiencia real al espectador.

NOTAS - Rafael Sánchez-Mateos Paniagua

El hecho de que la realidad esté construida de ficciones y que la ficción construya realidades no pone en jaque el principio de lo verdadero. No lo hace “enfermar” tampoco. Todo lo contrario a mi modo de ver (si afirmamos que se puede hacer política en el arte) pues la compleja escena que se da entre procesos de realidad y procesos de ficción a la que se alude en el “statement” de esta mesa redonda, manifiesta la excelente salud de lo verdadero como aquello que puede circular entre unos y otros y que trae consigo -en Badiou- una nueva posibilidad. Siempre que sustraigamos la noción de verdad, del discurso positivista de la realidad.

Aunque no sea muy original decirlo (y menos en el contexto del arte) la ficción no cancela la verdad. Hay verdad en Goya, hay verdad en el Quijote, hay verdad en Cindy Sherman o en Kafka o en Antígona. Y hay verdad precisamente porque hay un descubrimiento de realidad. Decimos descubrimiento y no reproducción. Descubrimiento de realidad guerra, de realidad humana, de realidad mujer, de realidad política…etc

Que podamos crear ficciones es lo que nos determina. Es, vaya, la historia de la humanidad. Nuestra capacidad para los cuentos no es distinta a nuestra capacidad de pensamiento. Una teoría científica. Un dios. Un sistema político. Una obra de arte. Nos estamos haciendo permanentemente mediante relatos que nos damos a nosotros mismos y que no son ni mucho menos inofensivos. Relatos siempre revisables sí. Modificables. Destruibles. Olvidables. Pero esto no imposibilita la verdad de estas ficciones en relación a su potencia de crear saberes que se ponen en marcha realmente. Que suceden en lo sensible. Que pueden ser incorporados, encarnados.

Lo verdadero ya no sería entonces el objeto de la investigación sino lo que precisamente ésta puede dar a ver. Es lo que llamaríamos su condición ética y política.

Las ficciones, aunque sean creadas a partir de documentos, guardan en sí la potencia de un sensible distinto o nuevo y esto es precisamente lo que las hace políticas. Su verdad entonces ya no es competencia de la realidad sino de la política.

Sólo en el contexto del viejo empirismo o positivismo que siguiera defendiendo una objetividad de la realidad, sería posible afirmar que lo verdadero se encuentra en un estado de “delicada salud” debido a la compleja conversación que se da entre la realidad y la ficción. Y sólo en ese mismo contexto que buscara por ejemplo desarrollar una investigación objetiva, al viejo estilo de la investigación científica, la capacidad de crear ficciones a partir de tales o cuales documentos, sería un problema para articular una investigación verdadera.

En realidad, una investigación está llena de oblicuidades. De deseos. En nuestro contexto podríamos afirmar que aporta un relato más sobre las cosas. Y esto no es menospreciarla, pues como hemos dicho muchas verdades podrían atravesarla.

Lo que habrá que ver es al servicio de qué se pone el relato de las cosas que allá se hace. Aquí aparece la ética. ¿Al servició de qué ponemos nuestro saber en marcha? Hay muchas investigaciones imperiales por ahí. Y falsas investigaciones y saberes en ningún caso emancipadas ni emancipadoras. Una investigación es la expresión, sí, de una singularidad y una experiencia concreta, la del investigador. Pero también ahí hay algo que implica a todo lo que no es él, dirigida a todos los demás y al mundo.

EL MAESTRO BORRACHO - Javier Fresneda

Capítulo 1

-¿A esto lo llaman enseñar? ¡Acabaré con todos los huesos rotos!

-Mis estudiantes lo primero que aprenden es a caer.

(Drunken Master: Drunk Monkey In The Tiger Eye, 1978)

 

¿Que cosas ya hemos aprendido que aún no sabemos? Probablemente esta sea una de las cuestiones fundamentales de este texto, inspirado en gran medida por el filme Drunken Master (1978), uno de los momentos clave del actor Jackie Chang. De un modo inevitable el contenido del filme debe quedar desvelado a continuación, con lo que me permito recomendar al lector que acuda a su punto de venta más cercano, adquiera una copia de esta película, para posteriormente -si aún resulta necesario- regresar aquí (1).

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Parte de la trama de Drunken Master relata los avatares sufridos por Wong Fei-hung, o Freddy Wong (Jackie Chang), un díscolo aunque talentoso aprendiz  de artes marciales, y el encuentro con su tío Sam Seed (Yuen Siu Tien), el mítico Maestro Borracho. En el filme, el aprendizaje inicial  de Freddy deviene pautado mediante rígidas secuencias de imitación de técnicas clásicas del kung-fu. Las técnicas del león, la grulla o el mono, basadas en movimientos observados a estos animales, han producido en Freddy no sólo hastío ante el  proceso educa tivo, -lastimosamente predecible-, sino además una falsa sensación de conformidad con sus aptitudes.

Harto de las travesuras de Freddy, su padre Wong Kei-ying (Lam Kau), decide enviarlo a su tío Sam Seed, a fin de que éste le enseñe la técnica de Los Ocho Dioses Borrachos. El proceso de aprendizaje de Freddy es accidentado y delirante, aunque no exento de eficacia en la consecución del dominio de la técnicas de su tío. A modo de breve compendio metodológico, se presentan a continuación una serie de caracteres o breves tipologías que el Maestro Borracho utiliza durante el proceso de aprendizaje de Freddy:

-La elipsis educativa: La metodología seguida por Sam Seed  suprime las explicaciones relativas al objeto de los propios ejercicios propuestos. Freddy es puesto en situaciones de fatiga máxima, realizando tareas aparentemente absurdas -llenando tinajas de agua en un orden preciso, o del modo más fatigoso- desconociendo siquiera que está entrenando. El aprendizaje de este modo no es vertido de un modo consciente -o dialéctico-, sino más bien inoculado hacia lo corporal. La memoria física actúa aquí como un condensador de información asimilada de modo no consciente, y conocida durante la puesta en práctica de estas experiencias de entrenamiento.

-La imitación forzada: En ocasiones, el Maestro Borracho también limita deliberadamente toda capacidad interpretativa, forzando la repetición mimética por parte de Freddy de sus propios movimientos. En estos ejercicios, Sam Seed  no deja opción a la distracción; al atar las muñecas de Freddy a sendas varas de bambú, el maestro tiene aquí el control total sobre los brazos de su alumno. A diferencia de su formación previa, donde la imitación secuencial provocaba su aburrimiento, ahora Freddy no puede anticipar los movimientos que su maestro le obligará a efectuar, requiriendo de todo su potencial atencional.

-El contexto como herramienta: en el primer encuentro entre Freddy y su tío, este último le vapulea utilizando como arma su bota de vino. Del mismo modo, a lo largo de todo el filme, Sam Seed  sublima cualquier elemento a su alcance -jarras de vino, un trozo de su pantalón, etc- como arma. La maestría -entendida aquí como impecabilidad- de Sam Seed  le permite adaptar cualquier elemento a su alcance y recontextualizarlo dentro de sus objetivos marciales.

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Notas:

(1) Dada la proliferación de sitios de dudoso estatus legal, como: http://www.veocine.es/pelicula/el_maestro_borracho_101172.html y http://www.peliculasyonkis.com/pelicula/el-maestro-borracho-1978/ donde se puede obtener una copia digital del filme, se recomienda al lector adquirirla en una tienda especializada.

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LA FICCIÓN ES EL REFUGIO - Paloma Checa Gismero

La ficción es el refugio desde el que se puede hablar. Sus leyes conforman una trinchera desde la que se puede llevar a cabo la actividad de formular sin correr el riesgo de destruirse, pero desde donde sí es posible negociar con la posibilidad de destruir. De esta manera, la realidad como ficción consensuada, entendida a la manera de Rancière, constituye el único lugar en el que se puede estar.

Teniendo esto en cuenta, y esperando lograr una actitud coherente con ello, como investigadora en arte sólo puedo estar cómoda en una constante ambivalencia entre la plástica y la teoría, dentro de una movilidad entre lo performático y lo especulativo.

A este respecto, me gustaría rescatar el caso de Karl Ioganson, el artista constructivista que rechaza el lenguaje del arte y se introduce en los engranajes de la industria. Escultor de formación, fiel a sus creencias en la necesidad de insertar la práctica del artista en la vida, se inserta como obrero metalúrgico en la fábrica Krasnyi Prokatchik (Laminador Rojo) de Moscú. En ella, inventa un proceso mecanizado de tratamiento del metal que permitía aumentar la productividad. Este perseguidor pionero de la dialéctica ficción-realidad en la genealogía del arte del siglo XX nos recuerda la necesidad de dar vueltas a la utopía del objeto de estudio como único modo de investigar.

La creación de ficciones es, pues, el único camino para rodear el secreto. La postura dentro de la ficción es el recurso más apropiado para la investigación desde el momento en el que se formula la hipótesis.

En relación a la importancia del documento como elemento articulador del discurso, creo que es importante tener siempre presente nuestra situación respecto a los sistemas de representación con los que obramos. De esta forma, el valor del documento variará y su función en el esquema discursivo con el que se trabaja se verá alterada.

A este respecto es necesario apuntar la pertinencia de crear mitologías propias dentro de cada proceso de investigación. Entiendo la escritura de la tesis como el tejido de las redes narrativas de una mitología propia. Así, es indudable la necesidad de nombrar autoridades. Me interesa el valor del documento como huella, en tanto que se contagia del velo que tiñe el mundo en el que se inserta.

En último lugar rescato la pregunta que quedó en el aire en el seminario: la credibilidad, ¿hasta qué punto actúa de condicionante para las pruebas que guían investigación? La necesidad de ser fiel a las leyes del lenguaje en el que la investigación se emplaza, a fin de reforzar la sostenibilidad de lo enunciado.

DIRECCIONES Y DIMENSIONES - Bárbara Sainza

La investigación como un espacio que se empieza a configurar desde la formulación de preguntas y planteamiento de problemas concretos, parece mantener una relación simbiótica con los mecanismos o modos a través de los cuales estas preguntas pudieran ser respondidas y los problemas pudieran ser resueltos.

Esta relación de interdependencia parece sin embargo más compleja que la de una interrogación que pueda obtener alguna solución o conclusión clarificadora.

Advirtiendo los sentidos direccionales de las palabras «método» —vía o camino para alcanzar una meta— o «investigación» —búsqueda y seguimiento de un vestigio — se puede sugerir el sentido dimensional que Deleuze y Guattari (1) designan al «territorio», que sin estar exento de trayectos —nomadismo—, consiste en intermedios, etapas y reactivaciones, y se define por la configuración o situación del pensamiento en un espacio liso que debe ocupar sin poder medirlo.

Sin duda al investigar buscamos y encontramos, cuestionamos, relacionamos, analizamos, seleccionamos, organizamos, deducimos, definimos, nombramos y así un largo etcétera; desde este sentido de territorio como lugar aplicable a la investigación, se van proyectando puntos de conexión que por un lado delimitan, y por otro establecen los lugares de la interrelación de las operaciones que lo perfilan como un contexto concreto desde el cual hacer del pensamiento y la escritura, un lugar a recorrer y por el cual vagabundear en sentidos múltiples.

Todas sus posibilidades pragmáticas ya no derivan en respuesta, solución o conclusión, sino en relaciones dinámicas, en un conjunto de operaciones que en lugar de funcionar como un programa previo, lo hacen desde una condición estratégica que se autoproduce sobre la marcha, según las necesidades específicas y movilidad del objeto de investigación.

Su coexistencia singular ya no puede referir a otro conjunto de prácticas investigadoras más que a sí mismo y es desde este sentido que no podría haber método para todos, sino mecanismos disponibles y adecuados a cada momento de la investigación y que en su conjunto, conforman territorios parciales de lo particular.

El método así ya no es explicable como fundamento o medio general, sino como disposición para lo factual, lo operativo, lo experimental... no es tanto un lugar de exclusión como un espacio desde el que generar condiciones de posibilidad, haciendo que el método derive en un pragmatismo de relaciones fundadas sobre una diversidad de procedimientos —sin vinculación disciplinar necesaria—, pero que en su conexión pueden hacer funcionar una heterogeneidad operativa y conceptual, un lugar de sentidos y coherencias múltiples.

Configurado el territorio en el que se ´fabrican´ las preguntas y las relaciones, de la formulación de la pregunta ya no se deducen las respuestas, por lo que del seguimiento de un vestigio tampoco se producirán los hallazgos definitivos; el «territorio» como plano dimensional para una movilidad que genera y cambia, en todo caso indicará las ´aperturas´ que nos permitan salir de ellas y ellos, las preguntas y los problemas.

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(1) Deleuze, G. y Guattari, F. «Mil mesetas (capitalismo y esquizofrenia)», Cap. Tratado de nomadología; la máquina de guerra, p.382. Ed. Pre-Textos, Valencia, 2002.

ENREDADOS EN EL CÓMO - José Enrique Mateo León

La investigación universitaria en arte se propone como una plataforma de acercamiento múltiple a la interrelación entre el espacio de reflexión teórica y práctica del ámbito de formaciones simbólicas. Atendiendo, habitualmente, a la interlocución del campo artístico con argumentaciones que provienen de campos del conocimiento que, desde distintas posiciones, apuntan hacia el arte. Dicho de otro modo, se someten a verificación hipótesis que vienen dadas a partir de información recogida de diferentes disciplinas afines, que se confrontan y se interrelacionan. Proponiendo un marco interdisciplinar y trasversal. Son estos campos los que sitúan al investigador de arte ante cuestiones que le exigen la capacitación necesaria para tratar de optimizar la detección de las problemáticas, relaciones y conclusiones que aparecen en el proceso de indagación. A través de desarrollos temáticos, el investigador en arte rastrea, sigue pistas de teorías que previamente desmantela.

A la afirmación que acompaña el texto de presentación de la primera mesa del seminario: “Lo que resulta sorprendente es cómo en el ámbito del arte se ha retrasado en exceso la incorporación de metodologías que asuman la heurística (…)”; quisiera complementarla puntualizando que quizás habría que afirmar que los mecanismos de la heurística han estado anudados a la investigación artística de un modo u otro. En la actual “realidad líquida”, de la que habla Zygmunt Bauman, sin lugares sólidos a los que oponerse, este tipo de evaluación parece una inevitable consecuencia aplicada a los estudios de la cultura visual, desde la plataforma interrogativa y reflexiva del arte. Pero es necesario que el investigador de arte se capacite para interaccionar, y para aplicar lazos conversacionales con el complejo sistema de información con el que trabaja. Es decir, es corriente que el investigador confronte informaciones provenientes de diferentes especialidades que demandan el correcto manejo de conceptos. Para posteriormente presentar una conformación de las argumentaciones en las que se trabaja.

Por lo tanto, y dicho otra vez, la evaluación heurística aplicado a las investigaciones en arte se presenta como herramienta útil cuando el investigador está preparado para localizar y hacer visible los puntos provechosos. Llevándonos a pensar en el contexto desde donde se comienza estas investigaciones: los estudios universitarios, y así volver a repensar los planteamientos dados. Quizás una posibilidad se encuentre en el trabajo colectivo y en la evaluación conjunta. Para que desde la investigación grupal se consiga armar procesos planificados de indagación múltiple y en red.

CUANDO EL DISENSO ES ESTAR DE ACUERDO - Carlos Fernández Pello

Cuando, en la entrevista realizada por Bill Moyers en 1988, Isaac Asimov propone el uso de las computadoras como una herramienta de autoaprendizaje, éste nos gana por la mano.

Uno puede, efectivamente, argumentar que el contexto del que parte la entrevista es diferente al actual y que sus palabras han de ser, a la manera del historiador, entendidas de manera estanca, dentro de un contexto. También podemos acordar que los ejemplos que propone no son referentes a la investigación sino que más bien aluden a un estimulante método de aprendizaje, más o menos funcional, que a día de hoy, lejos de ser la panacea de la emancipación y el conocimiento crítico, es también la fuente de bloqueos metodológicos por virtud de su saturación.

Debatir si Asimov acierta o no en sus predicciones supone simple y llanamente caer en las redes de lo policial; embarrarse en un proceso de demostración que conduce en cualquiera de las soluciones posibles a una afirmación de lo consensuado.

Es por ello que en el contexto de una investigación en arte este documento audiovisual no nos interesaría por su capacidad afirmativa de la realidad ni por la comparativa que se produce entre nuestro presente y su futuro. Si estamos más interesados en cotejar los contenidos del consenso resolviendo quién está en lo correcto y si una visión anacrónica es más o menos pertitente que una sincrónica, en lugar de centrarnos en las formas que tiene el individuo de producir verdad, estaremos perdiendo la oportunidad de enunciar una investigación en arte que asuma los recovecos de lo político para proponer una alternativa a la mirada común: retomar la clásica postura enfrentista entre arte y ciencia requiere de un marco de acuerdo que indudablemente está prefigurado hacia una realidad razonable, empírica y demostrable que impide que el discurso artístico pueda aportar nada al debate fuera de la reafirmación positivista y tecnocrática del mundo.

No. Isaac Asimov nos gana la partida por otro motivo: la imaginación.

Independientemente de su contenido utilitarista o de su consabido carácter divulgativo, el científico literato se atreve a imaginar sin un sustento riguroso y recala, con mayor o menor intención, en terrenos que de otra manera no tendrían cabida en su imaginario disciplinar, ampliando así su ámbito de reflexión como individuo. De nuevo podríamos entrar a matizar el sentido en el que apunta esa especulación tecnófila y si no sería del todo afirmativa de una realidad consensuada en la que las mátemáticas y el béisbol son útiles e importantes, pero en el intervalo estaríamos perdiendo la posibilidad de entender el gesto como un ejercicio de disenso, cuya oposición no radica en las paradojas del computador-tutor sino en su su atrevimiento a la hora de enunciar una propuesta de futuro fuera del rigor que su realidad le impone.

Desde el arte, Asimov no es político por ser contestario de la tradición educativa del maestro y el profesor al proponer su sustitución por el ordenador y las bibliotecas digitales; Asimov realiza un ejercicio de disenso en tanto que especula en un entorno cultural que ningunea la imaginación de forma sistemática. Pensar que el éxito del disenso radica en su capacidad para materializarse en forma de acción política, sería rebajarlo justamente a eso, activismo, y renunciar a lo que pueden las imágenes. El reto entonces sería orientar la investigación en arte hacia la idea de que el sentido de lo político se desprende de la imaginación de ficciones y no de la argumentación objetiva o de la lógica de lo veraz. El disenso es siempre potencial en tanto que no busca ser validado - una realidad imaginada, futura y posible pero siempre intangible, cuyo valor no reside en su productividad efectiva sino en su capacidad disruptora de saberes asumidos.

INCERTIDUMBRES - Fernando Baños Fidalgo

Hace mucho tiempo ocurrió un acontecimiento que cambió el mundo. De ello se habló mucho en su época, se recogieron numerosos testimonios y se publicaron extensos escritos en periódicos, revistas y libros. Al cabo de unos años, un investigador avezado descubrió una fotografía de aquel acontecimiento y decidió poner el documento en conocimiento de la comunidad científica del momento. Durante años, investigadores de todo el mundo estudiaron la fotografía y los testimonios de la época, y concluyeron lo siguiente: aquella fotografía documentaba fehacientemente lo ocurrido y era, sin duda alguna, la pieza clave, la prueba objetiva y definitiva para reconstruir el acontecimiento que años atrás había cambiado el mundo. Todos aplaudieron el consenso alcanzado. Las nuevas generaciones conocerían lo ocurrido gracias a un relato que se sustentaba en la evidencia más objetiva que jamás había existido.

Pero un día un investigador observó la fotografía detenidamente y estudió con esmero la reconstrucción consensuada del acontecimiento. Y constató que el documento ya no era el mismo. Él no estaba observando la misma fotografía que aquellos investigadores habían observado. Si la reconstrucción exacta del acontecimiento había sido el objeto de la investigación, aquella fotografía se había visto alterada por la simple observación de los investigadores. Y era imposible volver atrás. Tenía que estudiar la fotografía en su tiempo, con la presión del consenso alcanzado años atrás y con la resistencia del resto de colegas. Y entonces el investigador llegó a una conclusión: la legitimidad de aquella fotografía no residía en su infabilidad documental. Si así lo asumía, aquel documento habría sido vaciado de contenido para siempre. Y allí, al parecer, había mucho más. Gracias al investigador, aquel documento nunca volvió a ser el mismo.

En la física cuántica es bien conocido el principio de indeterminación o incertidumbre de Heisenberg. Gracias a él, sabemos que no es posible fijar la posición y velocidad de una partícula al mismo tiempo. Es imposible conocer ambos datos más allá de un cierto grado de certidumbre. Una de las conclusiones de este principio es que, a nivel microscópico, la acción de un observador altera el sistema observado. Cierto es que esta conclusión no se observa a nivel macroscópico. Pero el investigador que se enfrenta a narrativas sustentadas en lecturas unidireccionales de determinados documentos, no debe ser ajeno a esta circunstancia. Él construye “a partir de”, y al hacerlo altera, como ya lo hicieran otros, aquello que investiga. No hay un grado de certidumbre total, porque el objeto de investigación se somete a relecturas que alteran para siempre el objeto de lo investigado. Por poner un ejemplo, pensemos en todos los investigadores de la batalla de Iwo Jima y cómo han afrontado su estudio a través de la controvertida fotografía de Joe Rosenthal donde se ven a varios marines de los Estados Unidos alzar la bandera norteamericana en el monte Suribachi.

Entonces, ¿dónde se posiciona el investigador? Yo diría que en el límite que se establece entre el discurso que se genera a través de hechos aceptados por una mayoría (la realidad) y el que se genera en un universo paralelo pero que se sirve de las competencias de la realidad para constituirse (la ficción). En ese límite es dónde se producen las fricciones entre la realidad que se manifiesta como verdadera y la ficción que aspira (si acaso) a lo verosímil. En ese límite es dónde se pone de manifiesto lo posible.